Отправлено: 13.01.11 10:47. Заголовок: *Исраэль Шамир: "Сегодняшняя классовая борьба идет за владение историческим нарративом"*
Исраэль ШАМИР
*НАШЕ ПРОШЛОЕ - ДЕЛО НАШЕГО БУДУЩЕГО*
I
- «Страна с непредсказуемым прошлым», - ядовито отозвался о России Уинстон Черчилль, не вынимая толстой сигары изо рта. Склонность советского руководства переписывать историю удивляла Запад и казалась одним из главных предикатов коммунизма. У Оруэлла в «1984», Уинстон (неслучайное совпадение), сотрудник Министерства Правды, занимался редактированием исторических текстов в свете новых решений партии и правительства. Практически все западные авторы упоминают о рассылке отредактированных статей энциклопедии ее подписчикам. Те должны были сами заменить статью о доблестном большевике Бухарине – заметкой о враге народа Бухарине и рассказом о Бухаре, из соображения места.
Более удаленные во времени исторические события также не пользовались иммунитетом. При Сталине, правление Ивана Грозного было переосмыслено и осовременено. Его страшные казни – не только бояр, но и Новгорода, Твери, Рязани – представлялись как законные и оправданные государственные деяния. Суд над князем Игорем у Солженицына в «Круге первом» был успешной попыткой экстраполировать понятие «антисоветизма» в далекое прошлое. Борьба Льва Гумилева за отмену татаро-монгольского ига была выражением анти-западной, анти-атлантической, автохтонной русской политической школы.
Редактирование истории не была специфически русским изобретением. Историю Франции редактировали в дни великой революции, в годы Наполеона, во времена Реставрации. ХХ век поставил дело переписывания истории на широкую ногу. Если раньше требовалось выпускать новые книги, конфисковать и сжигать старые, заклеивать и вырезать портреты, сейчас, при наличии интернета, можно за несколько часов полностью изменить прошлое мира и не оставить следов. Ведь книги становятся уделом немногих избранных, а большинство студентов и учащихся черпают свои знания о мире из интернета. Владельцы больших информационных компаний способны уже сегодня определять исторический нарратив.
Кратковременный всплеск либерализма на Западе (1960 – 1993) смог превратить «мужественную оборону белых фермеров от кровожадных дикарей» в «чудовищный геноцид индейцев Северной Америки», «бремя белых» стало «попиранием прав человека», империализм и колониализм – эти парадигмы начала века – стали жупелом конца тысячелетия. После падения Советского Союза, когда либерализм ушел в прошлое, Запад приступил к созданию нового исторического нарратива. В современных американских книгах, по которым учится в университете мой сын, говорится о блестящей победе, одержанной Соединенными Штатами во Вьетнаме. Они, видите ли, вынудили Северный Вьетнам стать на путь переговоров. Если бы я сам не был в Сайгоне и Пном-Пене во время бегства американцев, то мог бы и поверить. История продолжает вкалывать в две смены. Символом зла становится «исламский терроризм», а коммунизм практически слился с нацизмом в атлантических умах. В консервативных газетах звучат жалобы ветеранов: что же вы, суки, делаете с историей? Нельзя уж ее, старушку, оставить в покое?
Но, видимо, нельзя. Борхес (переосмысливая Сервантеса) называет историю – «матерью истины» и объясняет: история порождает истину, а не наоборот. Пользуясь современной терминологией, меняется не совокупность фактов, но сам нарратив истории. Маркс называл объектом классовой борьбы – средства производства. Сегодняшняя классовая борьба идет за владение историческим нарративом. Блестящий культуролог Эдуард Саид («Ориентализм») считал, что монополия на исторический нарратив –мощное орудие контроля умов в интересах правящих культурно-политических элит. На мой взгляд, монополия нарратива сродни монополии на печатание денег, то есть она и есть суть власти.
На Западе суды защищают эту монополию. Во Франции армяне добились через суд признания своего нарратива событий 1915 года единственно законным. Историки-ревизионисты Европы предлагают альтернативные объяснения происшедшему в годы мировой войны, а их противники-традиционалисты провели в ряде стран закон, предусматривающий тюремное заключение за «искажение истории». Этот закон был применен, в частности, против Роже Гароди, французского диссидента, коммуниста, ставшего мусульманином, и написавшего альтернативную историю сионизма. В России таких законов нет, или почти нет. А значит, завтрашняя оценка вчерашнего, и впрямь, непредсказуема – и не только в России.
В России исторический нарратив переходил из рук в руки как сакраментальные телеграф и банк, чаще, чем в других странах. На моем, все еще не Мафусаиловом веку, царская Россия превратилась из тюрьмы народов в светлую мечту сибирских цирюльников, Ленина то обожествляли, то называли немецким шпионом и сифилитиком, Троцкий, Бухарин и Сталин перепробовали все маски политической комедии дель арте. Человек, разрушивший последний дом Николая II, торжественно внес останки императора в лавру. В зависимости от политических нужд, в советской и пост-советской России крутили историей, как хотели, и открутили – так назойливый собеседник откручивает пуговицу вашей шинели. Резьба сорвалась, Россия осталась без единого, основанного на концензусе, исторического нарратива, и стала, до поры, до времени, самой свободной страной мира.
II
Русские писатели ощутили, как никто иной, зыбучие пески истории. Они лишились опоры, которая «потом, по крайности, послужит для тебя перилами». Оказавшись даже не над пропастью, а - нигде, русские писатели привели в высокую литературу жанр альтернативной истории, который остался на западе в области развлечения для юношества, а у нас стал универсальным антибиотиком - средством борьбы с американской гегемонией, с империализмом, атлантизмом, мондиализмом и прочими заразными пакостями.
Самое замечательное произведение жанра, да и самое замечательное произведение наших лет – неожиданная и радостная книга Владимира Сорокина «Голубое сало». Безумная и веселая фантазия, она пьянит, как кокаин с шампанским в новогоднюю ночь. Этот роман – самое крупное событие в мировой литературе после «Ста лет одиночества» Маркеса, а в русской литературе не было ничего подобного со времени выхода в свет в 1968 году романа «Мастер и Маргарита». (Перекличка вполне осознана. Если у Булгакова «рукописи не горят», у Сорокина не горит голубое сало). Не удивлюсь, если по этой книге потомки будут вспоминать наше безвременье. Сорокин – не новое имя в русской словесности, и в узких литературных кругах он был хорошо известен. Его ранние книги носили характер эксперимента, и, подобно инсталляциям Ильи Кабакова, удовольствия и радости не приносили. Их читали с ощущением выполненного долга, или отмахивались, дескать, идея ясна.
Его первая публикация состоялась довольно давно. В красивом старом двухэтажном доме с садом в пригороде Парижа, Синявские поставили типографский станок и стали издавать свободные, не подцензурные книги. Там с видом заговорщицы Мария Васильевна Розанова-Синявская показала мне рукопись «Очереди», привезенной из брежневской Москвы. «Очередь» была модернистской или постмодернистской повестью, немного смахивавшей на французский «новый роман». Она состояла из как бы неотредактированного звукового ряда очереди за дефицитом (итальянскими сапогами? турецкими мясорубками?) в ГУМе: тут и переклички, тут и мужики разливают на троих, идет клеёж, гуляют слухи – доподлинная «синема верите», съемки скрытой камерой, а не книга. В повести были замечательные строки, даже страницы, но и множество совершенно не поддающихся прочтению страниц, например, та же перекличка. В какой-то момент читатель говорил себе: «Ну, принцип действия ясен» - и отбрасывал книжку.
Вслед за этим, уже в годы перестройки, Сорокин написал ряд рассказов, построенных по одной схеме: соцреалистической прозой он описывал, скажем, заседание профкома, плавно переходящее в пир каннибалов. Забавно, но вполне предсказуемо. Любой советский журналист с воображением мог бы написать такой рассказ. Даже забавная «Тридцатая любовь Марины», повесть о лесбиянке-диссидентке, ставшей знатной станочницей завода компрессоров, содержала десятки нечитабельных страниц. Сорокин писал блоками, а не словами.
Перечни и длинноты не вчера были введены в литературу. Напомним нашему читателю список замечательных ирландцев (у Джойса), чем подтирался Пантагрюэль (у Франсуа Рабле), в чем варят языки клеветников (у Вийона), кто уснул («Баллада о Джоне Донне» у Бродского) или, перечень стоянок сынов Израиля по пути из Египта (в Библии и в замечательном спектакле «Вайомер ваилех» у Рины Ирушалми в тель-авивском театре «Итим»). Длинноты – это пространство, это степь среди более драматических ландшафтов. Им, конечно, есть место в тексте. Но к ним нужно относиться очень серьезно. Автору не следует давать список из 200 имен, если он не прочувствовал каждое из них, как Набоков прочувствовал имена одноклассников Лолиты. Сорокин такого впечатления не создавал.
И вдруг все переменилось. Каждое слово в «Голубом сале» стоит на своем месте, выбрано безошибочно. «Голубое сало» - это полное свершение, исполнение всех надежд и свыше того. Все предыдущие книги Сорокина можно воспринимать, как пробу пера, как учебу мастера перед созданием шедевра. Это книга - динамит, и она достойна премии создателя динамита.
Книга настолько фантастична, что любая попытка пересказать ее содержание обречена на неудачу. Голубое сало образуется в телах генетически созданных клонов великих писателей в результате творчества. Это вещество – лучший наркотик на свете – добывают люди 21 века, его похищает тайная секта землеёбов и увозит в фантастическую Москву 1954 года, где правит молодой и красивый Сталин, а наркотики и любовь свободны. В этом альтернативном мире Гитлер жив, а шесть миллионов евреев были убиты Рузвельтом. Атомная бомба уничтожила Лондон, а не Хиросиму. Граф Хрущев, ужасный горбун, наслаждается в пыточном кабинете. Надежда Аллилуева тоскует по Пастернаку. Гитлер трахает дочь Сталина на глазах родителей и с их согласия.
Сорокинский удар по официальному нарративу хочется сравнить с Десятью Сталинскими ударами, с Парижской Коммуной или с китайской культурной революцией. Созданная им альтернативная действительность выплескивается наружу и становится единственно реальной. Так можно объяснить удар неведомых землеебов, сорвавших охранную пентаграмму с груди Новой Атлантиды, и готовящийся (в момент написания этих строк) поход атлантов в афганскую Шамбалу.
Сорокин замечательно разделывается с кумирами либеральной про-западной интеллигенции: Ахматовой, Бродским, Вознесенским, Мандельштамом. Его легендарное владение стилем позволило создать шизоидные тексты в стиле Толстого, Платонова, Набокова. Богатство и разнообразие стилей роднит эту книгу со второй частью «Улисса» Джойса. По интеллектуальному накалу она сродни романам Умберто Эко и Джона Барта. По читабельности «Голубое сало» побивает любой детектив.
Такие книги не возникают в вакууме. Прямым предшественником романа Сорокина называют «Палисандрию» Саши Соколова. В «Палисандрии» действие происходит в воображаемой и альтернативной сталинской Москве, где воспитанники из благородных семейств живут в патриархальном Кремле под крылышком доброго и грозного Сталина, а геронтофил Палисандр заводит роман с Фанни Каплан, прекрасно уцелевшей в альтернативной истории. Предшественницей «Палисандрии» можно считать «Аду» Набокова.
Виктор Пелевин написал в этом же жанре короткий рассказ «Хрустальный мир», герой которого, Ленин, носит играющие «Апассионату» часы с дарственной надписью «от немецкого генерального штаба», убивает женщину и инвалида, чтобы пробраться сквозь кордон кадетов к Смольному. Другие произведения Пелевина, на первый взгляд близкие жанру, такие как «Чапаев и Пустота» или Generation P, скорее утверждают иллюзорность мира, нежели альтернативность истории.
Можно вспомнить и роман Шарова о Сталине – незаконном сыне мадам де Сталь, он произвел немалый фурор, когда появился в «Новом мире». Увлекательный, хорошо выписанный, он бросил вызов складывавшейся после 1991 года монополии демократов-шестидесятников на исторический нарратив.
III
Осмеянная Сорокиным про-западная интеллигенция не осталась в долгу и попыталась занять новый плацдарм. Это сделала Татьяна Толстая в романе «Кысь». Выходу книги в свет предшествовал мощный размягчающий артобстрел. Близкие к писательнице круги (русский «Плэйбой») именовали «Кысь» – «главным литературным событием 2000 года». Я бросился в магазин, дрожащими руками схватил роман и стал судорожно читать. Вскоре напряжение сменилось недоумением, затем тоской и легкой тошнотой. Разгадка нашлась на последней строке последней страницы, где текст датировался 1986-2000.
Роман представляет собой пародийное описание последних лет советской власти с точки зрения валютного диссидента образца 1986 года с пропуском в ЦДЛ, нечто вроде Войновича или Тополя. Действие обозначено далеким будущим, после атомной войны, в запущенной Москве, где жители едят мышей, потому что на деньги ничего не купишь, разве что их (денег, не мышей) очень много. Самиздат запрещен, равно как и старые книги. Герой любит книгу, а книга, как и еда, да и все прочее, есть у КГБ. Наш герой женится на дочке генерала КГБ.
Дальше талантливая писательница вольно пересказывает песню Галича, что вот, мол, дом – чаша полная, и брюки на молнии, а счастья нету. И дочка генерала толстеет безобразно. Отсюда – следующий диссидентский сюжет. Продавший душу за КГБшный паек герой приходит к власти и оказывается такой же гнидой, и даже с самиздатом так же борется. Наконец, он губит доброго диссидента, друга своей покойной матери. Но умирающий диссидент возвращает героя к добру.
Если бы «Кысь» была написана и напечатана (на Западе ли, в самиздате ли) в свое время, в 1986 году, когда «Дети Арбата» считались высшим шедевром, она несомненно прозвучала бы. Ее выход в свет в наши дни – анахронизм, да и только. Набоков фантазировал: как прозвучал бы роман «Что делать», если бы он залежался в столе и вышел в свет 20-ю годами позднее? А никак бы не прозвучал, утверждал автор «Дара». Выход в свет романа «Кысь» - лишнее подтверждение правоты Набокова. В романе нет художественности, присутствующей в чудесных рассказах Татьяны Толстой. Он так и остался затянутым памфлетом из давно минувшей эпохи. Рукописи, конечно, не горят, но стареют.
Подобный казус произошел и с талантливым Леонидом Гиршовичем. Он написал своего «Прайса» еще в преддверье (и в предсказание) перестройки, а издал 15 лет спустя. В этом романе 5 марта 1953 года советская власть ссылает всех евреев в далекую Фижму, где они и остаются до наших дней, оторванные от внешнего мира. Россия же проходит период реформ, ослабевает, возвращается к национально-патриотической символике, но продолжает скрывать от мира свою фижменскую тайну. Этот роман – более глубокий, чем «Кысь» Толстой - прозвучал бы в 1985 году, а в наше время, когда хозяева российских недр проживают в Савьоне под Тель-Авивом, его предпосылка вызывает лишь глумливую ухмылку.
IV
Другое важное произведение альтернативной истории, «Евразийская Симфония» Хольма ван Зайчика, возникло, видимо, как «стеб», - авторы сперва отнеслись к своему замыслу, как творцы Козьмы Пруткова к своему титульному герою, с кампанейским весельем. Это и хорошо – напыщенная серьезность губительна для фэнтази. Названия отдельных книг цикла - «Дело о полку Игореве», «Незалежные дервиши», «Жадный варвар» - подчеркивали пост-модернистскую вторичность, готовность использовать существующие модели в своих пародийных целях. Однако результат оказался значительнее ожиданного.
Имя автора и название цикла требуют короткого объяснения. Голландец ван Гулик, поклонник дальневосточной культуры, написал несколько «детективов для мыслящих людей», действие которых происходит в Китае эпохи Тан (современнике империи Шарлеманя и Хазарского каганата). Главный герой этого цикла - Судья Ди, реальное историческое лицо, упоминаемое в летописях. Создатели «Симфонии» выбрали себе (обыграв ван Гулика) милый псевдоним «ван Зайчик», придумали своему «автору» сложную биографию, со следами России, Китая, Японии и Голландии. Этим, собственно, исчерпывается связь с ван Гуликом, да еще «Судьей Ди» у ван Зайчика зовут серьезного рыжего кота. Текст стал «переводом с китайского», а местом действия избрана альтернативная Ордусь (Орда + Русь), великая держава, включающая в свои пределы Китай, все республики СССР, Монголию, видимо, и Малую Азию и Ближний Восток, всё, что завоевывали тумены Чингиз-Хана и его внуков. Один из стольных городов Ордуси – альтернативный С. Петербург, Александрия Невская. Время действия – наши дни, но как они отличны от тех, что за окном!
Ордусь – значительно улучшенный Советский Союз нашей мечты, сохранивший знакомые милые русские черты. Гимн Ордуси что-то напоминает: «Союз нерушимый улусов культурных сплотили навек Александр и Сартак». В Ордусь не проникает безумное влияние культа наживы. Есть богатые, но нет очень бедных. В Ордуси не было революции, и поэтому сохранились старые феодальные элиты, вписавшиеся в новый порядок. Уцелели и китайский император, и бек Ургенча, и русская аристократия. В Ордуси никто не тянет одеяло на себя, потому что гармония – выше всего. Само название «Ордусь» расшифровывается по-китайски, как «работаем вместе, а эгоизм смиряем».
Есть в этом сермяжная правда. Современный американский философ Иммануил Валлерштейн считает, что в 16-м веке в Европе возникла чудовищная аномалия неуемного стяжательства. Все дополнительные соображения – сохранение природы, благосостояние общества, честь, мораль, вера в Бога - считаются недопустимыми. Аномалия эта – летальна, по мнению Валлерштейна. Того же мнения придерживались учителя ван Зайчика, братья Стругацкие. В романе «Понедельник начинается в субботу», «гений-потребитель» профессора Выбегалло хватал все, что мог и закукливал вокруг себя пространство, действуя как гибрид пылесоса и бомбы. После 1991 года новая официальная религия, пришедшая в Россию с Запада, утвердила пылесос в качестве нравственного императива.
Сотворенная ван Зайчиком Ордусь – альтернативный вариант развития нашей планеты, и в этом смысле книга сродни великим утопиям прошлого, от Платона до Кампанеллы. Это и книга религиозного поиска: жители Ордуси – синкретисты, православные, мусульмане, буддисты, а империю держат воедино идеи Конфуция: почитание старших, стремление к законопорядку, предпочтение общего интереса личному, государство как одна большая семья. Строгую иерархичность конфуцианства умеряет принцип гармонии: все допустимо, пока это не противоречит общей целостности.
Только одной религии нет в Ордуси – манихейства. Там не верят в противостояние сынов света и сынов тьмы, в догму «кто не с нами – тот против нас», в противопоставление добра и зла. Президенту Бушу не удалось бы припахать Ордусь к своему крестовому походу. В Ордуси никого не сравнивают с нацистами, хотя бы потому, что в альтернативной истории не было мировых войн. «Симфония» носит подзаголовок: «Плохих людей нет». Люди разных взглядов, традиций, верований могут жить вместе в атмосфере общей религиозности и общего дела.
«Симфония» ван Зайчика – добрая книга. Она добра, как диккенсовские «Записки Пиквикского клуба», как эпопея Толкиена «Властелин колец». Чтение трех вышедших томов «Симфонии» не оставляет дурного осадка в памяти. Вам не захочется схватить бластер и уничтожить гада. Я завидую семнадцатилетним мальчишкам и девчонкам, которые сейчас читают этот цикл: он наверняка поможет им стать хорошими людьми. Сравнение с Толкиеном не случайно: в конце шестидесятых годов, молодые радикалы в Беркли писали на стенках «Frodo rules», «Вся власть Фродо». Сейчас, читатели «Симфонии» пишут «Хочу в Ордусь». Я верю во влияние текста на реальность мира. Как роман Сорокина отозвался катаклизмом Нью Йорка, так и ван Зайчик может повлиять на судьбы человечества. Когда на каждой второй машине появится стикер «Хочу в Ордусь», мы, несомненно, окажемся в Александрии с ее пагодами и церквами на берегах Нева-хэ.
Добрая – не значит «скучная». По жанру «Симфония» - policier, то есть детективный роман. Время от времени в Ордуси появляются люди, желающие потянуть одеяло на себя. С ними борются, как и у нас, спецслужбы и прокуратура, а точнее, два главных героя: потомок степняков, буддист, мастер восточных единоборств Багатур Лобо (спецслужбы) и русский православный законник Богдан Оуянцев-Сю (прокуратура). Эта необычная пара справляется с разнообразными и колоритными супостатами. Так, в «Деле незалежных дервишей» действие происходит в забавной смеси Чечни и Западной Украины, где люди приветствуют друг друга «Здоровеньки салям». В «Деле жадного варвара» появляются Дзержин Ландсбергис и американский миллиардер Цорес, сказочная китайская принцесса и очаровательная ордославистка из Сорбонны Жанна. И повсюду враги не то чтобы разбиты по джеймс-бондовски – они, скорее, кротко, по-христиански образумлены.
Особым планом выступают многочисленные цитаты и псевдоцитаты из Конфуция и других китайских классиков. Они доставят огромное удовольствие взыскательному читателю. Так, вместо советского «уважаемый товарищ», в Ордуси говорят, калькируя с китайского, «драгоценный единочаятель», или просто «драг еч». Хмельные студенты поют «Не откажите мне в любезности// Прочесть со мною весь «Лунь Юй», рифмуя с «фэншуй».
Обращение к Китаю как к источнику вдохновения сближает Сорокина и ван Зайчика, а такое совпадение не случайно. В крутой переплет попала тихая царевна Несмеяна, как в дни св. Александра Невского. Тогда союз с Ордой спас Русь от неумолимого натиска Запада. И сейчас, Навна – соборная душа Руси ищет себе заступника на Востоке. Поэты и писатели, как пророки, выражают глубинные чаяния народа, иногда не понимая причины.
Хотя издательство «Азбука» надежно хранит тайну авторства эпопеи, анализ текста наводит меня на мысль, что создатели Ордуси – два ленинградских единочаятеля, Вячеслав Рыбаков и Игорь Алимов. Я не знаком с ними лично, не имею агентурных данных, сужу только по текстам, могу и ошибиться. Однако некоторые герои (Юлиус Тальберг, Сэмивел Дэдлиб, японский князь Тамура) ранней, незрелой повести Игоря Алимова «Пластилиновая жизнь» перешли в «Симфонию», равно как и концепции, знакомые по творчеству Рыбакова. Игорь Алимов руководит издательством «Петербургское востоковедение» на Дворцовой набережной, Вячеслав Рыбаков – писатель-фантаст школы бр. Стругацких, переводчик и комментатор китайских средневековых текстов.
Вячеслав Рыбаков – замечательное явление природы, и пилигримы, посещающие город на Неве-хэ, должны бы включать его дом в свои итинерарии между Эрмитажем и Медным Всадником, как когда-то посещали Льва Гумилева. Он скорее мыслитель, духовная и религиозная фигура, нежели крупный писатель. Его предыдущие произведения несколько смущали меня напряжением между сильной мыслью и неряшливостью письма. Его творчество отличается огромной, воистину евангельской добротой, которая подспудно влияет на жизнь Северной Пальмиры. Думаю, что возле Рыбакова зимой не замерзнет воробей и в грозу не попадет молния. Я впервые обратил на него внимание по «Рассказу о добром товарище Сталине[ii]», миниатюре 80х годов, несомненно, повлиявшей на Сорокина и Шарова. В нем он создал альтернативную советскую историю без второй мировой войны, где в 1985 году добрый товарищ Сталин просит до завтра у Бухарина номер журнала «Ленинград» со стихами Мандельштама, а сам идет с Ирой Гольдбурт, девочкой-беженкой из Палестины, слушать группу «Алиса» в кафе «Марс».
В другой его повести, «Гравилет «Цесаревич», точка дивергенции между нашей и альтернативной историей ушла в 19-й век. Уцелела монархия, аристократия не погибла, но вписалась в новую жизнь, коммунизм остался морально-этическим квази-религиозным движением, и его патриарх, добрый Михаил Сергеич, ходит с портфелем подмышку по Симбирску.
В «Симфонии» точка дивергенции ушла еще дальше, во времена русско-половецких войн. У ван Зайчика, князь Игорь отправляется в половецкие степи не воевать с половцами, но жениться на Кончаковне. Отсюда – один шаг до братского союза князя Адександра Невского и хана Сартака. Все-то у него хорошие: и русские, и «веселые умницы» евреи, и «храбрые красавцы» чечены, и китайцы, и степняки, и горцы, и все хорошо вписываются в единую Евразию.
Ранний рассказ Рыбакова «Все так сложно» можно понять как притчу об искусе либеральной интеллигенции нашего поколения: соблазниться ли предложением Запада и стать в ряды победителей над обедневшим народом, или изменить своему сословию, своей референтной группе и остаться с простыми людьми. Эта болезненная моральная дилемма представлена через призму инопланетянина, заброшенного на Землю, чтобы подготовить вторжение и отправить людей на фабрику протоплазмы. На его далекой планете, резкая граница отделяет «своих» от «чужих». Герой Рыбакова отрицает это деление, он провозглашает «среди людей - нелюдей нет» и изменяет «своим» во имя братства людей.
Это вызвало ненависть манихеев с их делением на «своих» и «чужих». Дмитрий Ольшанский (видимо, псевдоним борца с пилатчиной О. Латунского) обрушился на ван Зайчика, как его духовные предки на Михаила Булгакова. Наш нео-РАППовец сохранил стиль литчекистов 30-х годов, но инверсировал содержание. «Евразийская Симфония», по мнению Ольшанского, это «агрессивная пакость», что «переливается всеми цветами фашистской радуги – от красного до коричневого», не скрывает «своего гнусного антизападного (честное слово, так и написано! ИШ) содержания», и отличается «шовинистским пафосом». Ольшанский сравнивает «выпуск тошнотворных ксенофобских книг в Санкт-Петербурге» со «звоном пивных кружек в славном городе Мюнхене», а для тех, кто аллюзии не понял, уточняет: «ван Зайчик любовно создал евразийский рейх». Его статья, естественно, называется «Ударим по зайчатине» (пардон, «Тухлая зайчатина»).
Для вменяемых людей цикл романов «Евразийская симфония» станет, я полагаю, неизбывным источником радости и приятного чтения. А там, глядишь, и на жизнь нашу повлияет.
Яффа,
27 сен. 01 г.
(I)Хольм ван Зайчик. Плохих людей нет (Евразийская симфония), цикл романов.
Дело Жадного Варвара СПБ «Азбука» 2001.
Дело Незалежных Дервишей, СПБ «Азбука» 2001
Дело о Полку Игореве, СПБ «Азбука» 2001
(II)Также издавался под названием «Давние потери».
4. Постмодернизм, политкорректность, тирания СМИ. 90-е были годами царства постмодернизма. «Поколение 90-х» отказалось от философии ввиду своей явной неспособности к пониманию классических и постклассических философских текстов, с одной стороны, и из-за страха перед борьбой за изменение действительности – с другой. «Интеллигенция» 90-х восторженно приняла постмодернизм именно потому, что увидела в нем оправдание своей интеллектуальной посредственности, творческой бесплодности, политической трусости и социальной продажности: постмодернистская «отмена» онтологии, рационализма и по сути философии вообще «оправдывала» неспособность и к научному видению и познанию мира, и к пониманию и освоению философского наследия (как замечательно сформулировал на семинаре в Центре современного искусства В. Терин, «теперь можно не читать Канта, Гегеля, Маркса – теперь можно читать меня, Терина»); постмодернистский отказ от познающей, профетической и дидактической функции искусства «оправдывал» бездарность и позволял заменить традиционное создание произведений искусства бесконечной «деятельностью», ориентированной на сам процесс этой деятельности; постмодернистское провозглашение рационального действия «устаревшим» (поскольку «результат всегда не совпадает с проектом», а «изменяемое отвечает насилием на попытки его изменить») «оправдывало» страх перед репрессиями (нарциссисты и гедонисты боятся не только смерти, пыток или тюрьмы, но и отсутствия комфорта и потери возможностей разнообразного наслаждения – разве можно жить без ЛСД и биде?); постмодернистское «уравнивание в правах» подлинного искусства и китча, серьезного и игры, левого и правого, созидания и разрушения, реального и иллюзорного «оправдывало» продажность «интеллигенции» и превращение ее в машину для удовлетворения довольно примитивных потребностей гедонизирующего «среднего класса».
Постмодернистское общество – это воплощенная в реальность «мозаичная культура» А. Молля: общество разбилось на маленькие группы, в каждой из которых – собственные «гении» (совершенно убогие), собственные неофиты (еще более убогие), собственные критерии качества, собственная мораль, собственная мода. Постмодернистское общество уже не способно выступать как тотальность, оно беззащитно перед власть имущими – микрогруппы не способны объединиться, они с большим трудом взаимодействуют друг с другом, будучи втайне враждебны друг другу и не нуждаясь друг в друге. Постмодерн – это мир одиноких. В идеале постмодернистское общество стремится к полном атомизации, полному сытому равенству в интеллектуальной ограниченности при внешнем разнообразии («Машина останавливается» Э.М. Форстера). Самая большая, тщательно скрываемая тайна постмодерна – это его исключительная политическая выгодность для правящей элиты: элита консолидирована, ангажирована и предельно рациональна; она владеет собственностью, получает прибыль, организует (строго рационально) мировое производство и мировой политический процесс. Элита консервативна по необходимости (без стабильности нет прибыли), не играет в постмодернистские игры (носит строгие костюмы, учит детей в закрытых школах с классическим образованием и палочной дисциплиной XIX века, покупает картинны Сезанна, а не инсталляции Карла Андре, слушает Бетховена в Карнеги-холле, а не Майкла Джексона на стадионах и т.д.); постмодернизм навязывается элитой «среднему классу» и «низам» – атомизированное общество безопасно (оно не может отнять у элиты собственность, а, следовательно, и власть).
Чтобы мозаичная культура не превратилась в открытую войну всех против всех, нужна политкорректность. Политкорректность, по блестящему определению Пако Рабана, это «добродетель баранов, которых ведут на бойню». Социальный конфликт провоцирует поиск, он тяготеет к глобализации, всякий такой конфликт, начинаясь со столкновения между «сотами» мозаичного общества, грозит укрупнением до классового и расового (поскольку в ходе конфликта выявляются всё более общие противоречия и совпадения, по признакам основных противоречий и совпадений и происходит формирование блоков союзников). Политкорректность же обеспечивает стабильность за счет игнорирования другого; лень и нежелание понять другую ячейку мозаичного общества позволяют избегать конфликта (путем избегания сравнения) и нарциссистски возвеличивать самого себя. Как отметил Кристофер Хигиченс, политкорректность не внушила людам уважения к разнообразию, каждый опасается всех других и из страха старается не интересоваться другими. Хигиченс назвал царство политкорректности «Я-тысячелетием» (снова – Либеральный Рейх!).
Политкорректность гарантирует посредственности высокий статус внутри ячейки мозаичного общества: иерархия таланта от ремесленника до гения (от Булгарина до Достоевского) выстраивается путем сравнения. Если же избегать сравнения, не будет и иерархии. «Художником» и «гением» может провозгласить себя всякий, «гениальность» приобретает заявительный характер, для «течения» и «школы» достаточно набрать группу из 2–3 приятелей (собутыльников).
В постмодернистском обществе СМИ превращаются в жандарма и цензора. Поощряя мнимое разнообразие стилей и групп, СМИ создают ситуацию информационной перегрузки, при которой блокируются, как известно психологам и психиатрам, высшие (пиковые) психологические способности (эмоциональные, интеллектуальные, творческие). «Массовая культура» становится единственно принимаемой не только потому, что она навязывается, но и потому, что восприятие ее не требует усилий. Перегруженный информацией мозг сопротивляется восприятию всего, понимание чего связано с серьезными интеллектуальными или эмоциональными усилиями и затратами.
СМИ в 90-е успешно вытесняют из картины мира невыгодную для власть имущих информацию, одновременно примитивизируя картину реальности, примитивизируя перципиента как личность и примитивизируя вкусовые и моральные критерии в целом. Так, скандал с Моникой Левински навязал сотням миллионов вмешательство в чужую личную жизнь и одновременно вытеснил из «электронной картины мира» невыгодную реальность: партизанскую войну в Колумбии и участие в ней авиации США; миллионные марши протеста в Нью-Йорке против полицейского расистского террора, устроенного мэром Джулиани; попытку правительства разгромить сильнейший в США профсоюз «тимстеров» – водителей грузовиков и т.п.
Тирания СМИ в 90-е навязывает утрату критериев: в рамках до-постмодернистского (рационального) мышления невозможно объяснить, например, почему поклонник фашизма Туджман и исламский фундаменталист Изетбегович «хорошие», а социалист Милошевич – «чудовище». В 90-е ничего и не надо объяснять – достаточно провозгласить. В результате в первых рядах культурной портретной галереи СМИ оказываются самые безопасные: скажем, в прозе – Виктор Ерофеев с текстами, заведомо уже не имеющими отношения к литературе, Пелевин с «Чапаевым и Пустотой» – точной копией (в моральном отношении даже ухудшенной) «хита» масскульта «эпохи застоя» «Альтиста Данилова» и т.п. Отсутствие критериев распространяется в 90-х не только на качество, но и на саму деятельность, на наличие статуса: судьям требуются специальные экспертные подтверждения, что Авдей Тер-Оганьян – художник и его акция – это художественная акция; с другой стороны, никто не требует от Пригова доказательств, что написанное им – поэзия (хотя плохие стихи или никакие стихи уже не являются поэзией).
СМИ в 90-е навязывают бешеный ритм смены стандартов, имен и мод. Постоянно меняются «стили» и «художники» – однодневки. От «художника» требуют постоянной новизны – это требование рынка, рекламы, при этом требование механическое, формальное, внеэстетическое, внекачественное, внесущностное. «После» в 90-е значит «лучше» (то есть если Евтушенко пишет после Байрона, то, следовательно, лучше).
Тирания СМИ полностью проявила себя во время II Югославской войны (войны из-за Косова). И I Югославская война была справедливо названа «постмодернистской войной», но Вторая показала тотальную зависимость постмодернистского «культурного сообщества» от СМИ, полностью подконтрольных власть имущим и даже уже не маскирующих свою роль brainwashing machine. Авиация НАТО методически уничтожала югославские СМИ именно потому, что они контролировались не НАТО и поставляли «неправильную» информацию, – и об этом говорилось открыто. Знакомые американские профессора дружно жаловались, что ни одно издание не хочет печатать их статьи с критикой НАТО, а TV отказывается от интервью сразу, как только выясняет, что они – противники войны в Югославии. Постмодернистская же псевдоинтеллигенция принялась дружно цитировать Р. Барта и повторять, что-де «всякая дискурсивная система есть представление, шоу», хотя югославский пример как раз опровергает Барта, это – пример ликвидации шоу (игры), пример того, как одна дискурсивная система уничтожает другую не лингвистически, не по Барту, не путем «агрессии в диалоге», а ракетами и бомбами, отменяя диалог и навязывая монолог. И I, и II Югославские войны были вызваны экономическими причинами: отказом правящей в Югославии Социалистической партии приватизировать коллективную собственность и дать западному капиталу скупить югославскую промышленность (в Югославии в целом приватизировано лишь 7% экономики, в Сербии – 4%). Эта позиция югославского руководства объясняется экономическими интересами коллективных собственников, которые и составляют опору Социалистической партии, но западные СМИ об этом не сказали ни разу ни слова, предпочитая демонизировать одного человека – Милошевича. Это – целенаправленное оглупление перципиента до уровня темного и неграмотного русского крестьянина начала XIX века, верившего в то, что Бонапарт – Антихрист.
5. Геттоизация культуры. Подлинная культура в 90-е оказывается оттеснена на обочину, загнана в гетто: это касается не только искусства, но и философии и прикладных гуманитарных наук – только их загнали в гетто университетов и крошечных специализированных исследовательских групп и центров. Гуманитарные науки распадаются в 90-е на десятки и сотни школ – и каждая из школ не взаимодействует с другими (если только с очень близкими – и то конфликтно). На постмарксистском европейском пространстве существует, например, «лондонская школа» (развитие югославской группы «Праксис»), но из освещаемого СМИ интеллектуального поля она вытеснена, и эту ячейку мозаичного общества «репрезентирует» небольшая группа политически безобидных французских «шили» – Делёз и Гваттари с их «Желанием», Лиотар с его «интенсивностью», Бодрийяр с его «соблазном». Во Франции к 90-м исторические школы, не скрывавшие своей ангажированности, были полностью лишены финансирования и вытеснены из издательского пространства и из университетов. Уцелели лишь те, кто занимался безобидным делом: изданием документов и сочинением комментариев на комментарии. Строго говоря, история как наука в сегодняшней Франции больше не существует. Остались: псевдоистория (беспомощная, лишенная методологии, бульварная) и метаистория.
Геттоизация обрекает несогласных с навязанными в 90-е правилами игры на безвестность и раздробленность: отстраненные от СМИ, ограниченные в средствах и круге общения, лишенные больших тиражей, они обречены на тяжелую борьбу за выживание и с трудом находят друг друга.
Постмодернистский мир 90-х активно препятствует получению полной правдивой информации и доступу к до-постмодернистскому критическому наследию, к подлинной культуре, но делает это не путем прямых запретов (тогда было бы легче – «что запретно, то и истинно»), а путем информационного перенасыщения, забивания сенсорных каналов «белым шумом»; геттоизированная оппозиция все более отрывается от собственных корней, все с бOльшим трудом находит не только союзников, но даже предшественников. Так, теоретик итальянской люксембургианской организации «Socialismo Rivoluzionario» был потрясен, узнав от меня о существовании в XX веке большого числа итальянских же философов-марксистов, – он знал только о Грамши, все остальные имена – даже Лабриолы, Делла Вольпе и Колетти ему ничего не говорили!
В США в культурном гетто оказались, например, балетные группы, пытающиеся противостоять «балетным мейнстримам» – в условиях оторванности друг от друга и, фактически, нищеты. Во второй половине 60-х – начале 70-х ситуация была сходной, но тогда эти группы могли быстро находить друг друга, объединяться, взаимодействовать (в том числе и в противоречии) и в целом осознавали себя как часть «Living Theater». В результате им удалось заставить общество увидеть себя и признать себя. Сегодня это невозможно из-за огромного моря балетных кружков и студий для «среднего класса», где толстеющие американцы обучаются ради того, чтобы занять чем-то время, сбросить вес и сохранить фигуру.
Но дело не только в том, что «эфир забит», дело в принципиальной несовместимости двух культур – подлинной, являющейся наследием европейской традиции от Возрождения и Просвещения и до авангарда, и «массовой культуры» (феномена, автохтонного для любой культуры, не только европейской или вестернизированной). Подлинная культура ориентирована на гения, творчество и неудовлетворенность, «массовая» – на обывателя, потребление и комфорт. Они не могут мирно сосуществовать, как не могли в III Рейхе мирно сосуществовать нацисты и евреи.
И если сегодня, в 90-е, «поле битвы» за «нацистами», то, естественно, «евреи» – в гетто. Поэтому, например, в России «широкой общественности» неизвестен прекрасный журнал «Забриски Rider»; поэтому словно вне «культурного пространства» в России оказался замечательный художник, поэт и издатель анархист Толстый; поэтому ни разу не попал на экраны TV или на музыкальные радиостанции блестящий рок-бард-поэт и исполнитель Александр Непомнящий; поэтому «официальная поэзия» (от Вознесенского до Всеволода Некрасова) старательно игнорирует существование живущего в Томске выдающегося поэта-традиционалиста, ученика С. Шервинского Евгения Кольчужкина. Поэтому, наконец, литературный мир России делает вид, что нет в природе потрясающей книги пародий «Это я, Боринька!..».
Интеллигенция 90-х по отношению к культурным гетто оказалась в положении германского населения при Гитлере по отношению к концлагерям и еврейским гетто. Это тот счет, который дети (внуки) этой «интеллигенции» – будущие РАФовцы – предъявят в XXI веке своим предкам.
Геттоизируя подлинную культуру, постмодернистское общество само подталкивает к идеологической, политической оппозиции тех, кто оказывается в культурном гетто. Так, журнал «Бронзовый век» начинался как чисто литературный, пограничный с культурой мейнстрима. После нескольких лет геттоизированного существования «Бронзовый век» стал изданием откровенно политически, эстетически и философски оппозиционным либерализму, «открытому обществу», представительной демократии.
6. Деградация и упадок Постмодернистской империи. К концу десятилетия Постмодернистская империя 90-х – с невероятной для предыдущих эпох скоростью! – загнила и стала демонстрировать все классические признаки деградации и упадка.
И раньше интеллектуальная продажность не была в новинку, но никогда она не была такой массовой и такой разрушительной по своим последствиям (в том числе и для самих продавшихся). В целом, продаваясь, «интеллигенция» шла двумя путями. Назовем их условно «путем Стивена Кинга» и «путем Джеффа Кунса».
Стивен Кинг начинал когда-то с талантливых рассказов с отчетливым антибуржуазным и антимилитаристским подтекстом (сказывалось прошлое активиста борьбы против Вьетнамской войны), соединяя линию, идущую от Амброза Бирса, с линией, идущей от Рея Брэдбери. С приходом успеха (и затем – коммерческого успеха) С. Кинг перешел из культуры в «массовую культуру» и утратил лицо: вместо рассказов появились романы (листаж, гонорары!); индивидуальный стиль исчез, его сменила бойкая «речепись» «экшнз»; психология исчезла, образы стали ходульными и повторяющимися; повторяющимися стали и сюжетные ходы, да и сами сюжеты – теперь у Кинга в основном либо кто-то попадает в какую-нибудь пространственную или временную дыру, либо кто-то (что-то) кого-то со свистом (причмокиванием) куда-то втягивает или засасывает... Тиражи, однако, растут. Но интерес падает даже на поле «массовой культуры». Творческая и личностная деградация налицо. Это – деградация через успех.
Джефф Кунс проявил себя как невероятно талантливый художник на очень неблагоприятном поле – в сфере рекламы. Успех дал ему возможность перейти ему из сферы масскульта в мир серьезной культуры – высмеяв рекламу и масскульт в конце 80-х в серии «Banality». Но в 90-е Кунс уже вновь переходит в «массовую культуру» – через псевдобунтарскую акцию «Made in Heaven». Конечно, брак с Чиччолиной – это для скандальной хроники, и в 90-е никого уже не удивишь серией фотографий полового акта в разных позициях (порноиндустрия!), даже если в качестве «звезд» – лично ты и Чиччолина. Но правила бульварного скандала соблюдены (и даже сделан вид, что это – «политическое» противостояние ханжеской рейгановской консервативной Америке! – тогда и Мадонна – «политический борец»!). Итак: скандал, успех, деньги – и деградация: откровенно скучные и убогие, хотя и высоко оплачиваемые заказные работы 90-х. Это – деградация через скандал.
У нас по «пути Стивена Кинга» пошел, например, тот же Пелевин, начавший пусть не с гениальных, но, безусловно, интересных рассказов. А по «пути Джеффа Кунса» – например, Сараскина, перешедшая от литературоведческих статей к статьям на все темы в «эпоху гласности» – и затем резко прыгнувшая в масскульт книгой о «женщинах Достоевского».
Целая плеяда самых известных у нас рок-музыкантов – Гребенщиков, Кинчев, Шевчук – опробовали по сути оба варианта: поскольку к началу 90-х их рок был и скандалом (с точки зрения «официальной культуры»), и развитием успеха в предыдущей культурной деятельности. Конец для всех оказался один: деградация до кабатчины и потакания вкусам «новых русских».
Можно проследить эту деградацию на примерах, скажем, «культовых» Тарантино, Линча и Гринуэя. Во-первых, какой смысл становиться «культовым», если «культов» так много, что «культовым» может стать и откровенно плохо сделанное («панк любит помойку»). А во-вторых, повторяемость и узнаваемость у Гринуэя, Линча и Тарантино, поточность быстро делают их неинтересными и откровенно скучными за пределами круга «фанатов». «Культ» мгновенно превращается в «культик» и сходит на нет.
«Отмена» в 90-е постмодернистской «интеллигенцией» дихотомии научного и обыденного мышления привела, естественно, к деградации до обыденного, к возврату к мещанскому common sense. К концу 90-х «интеллигенция» уже боится употреблять строго научные термины и пользоваться лексиконом серьезной философии, говорит на pidgin professional («деконструкция дискурса синтагмами репрезентируемой инсталляции» – известное дело: только тот ясно излагает, кто ясно мыслит!). Боязнь распространилась даже на сам термин «постмодернизм». Одновременно «интеллигенция» стала впадать в панику при любом столкновении со сложной реальностью. Ли Раста Брауна, например, пугает любая систематизация: систематичность явления требует систематизированного знания и систематизированного мышления, а жертвам мозаичной культуры систематизированные знания и систематизированное мышление недоступны (система предполагает иерархию и сравнение). Питер Фенд провозглашает себя «политически активным художником», но при этом мыслит категориями среднего американца (и даже бравирует этим), без конца повторяет банальности «левого бидермейера» и злобно ненавидит Сартра за то, что тот якобы «всю жизнь сидел в кафе и ораторствовал, как он ненавидит буржуазию» (хотя реальный Сартр участвовал в Сопротивлении и в Мае 68-го, лично продавал «Дело труда» в 70-х, помогал «городским партизанам» РАФ, вдохновлял революционеров в 60-е – 80-е годы, не говоря уже о прямом назначении философа и писателя). Ненависть П. Фенда к Ж.-П. Сартру – это ненависть человека времен деградации, который не может сбыться социально и политически, к человеку, который полностью сбылся социально и политически, полностью реализовал себя. Иначе говоря, это зависть. Зависть к другому времени и другим «правилам игры».
Жалобы «художников» 90-х на то, что «публика не интересуется» ими, – явление того же ряда. Слово «публика» здесь – это как раз pidgin professional, эвфемизм, стыдливая и лукавая замена реальности «виртуальной реальностью». Это не «публике» не нужны «художники» 90-х – они не нужны обществу. Или, если угодно, человечеству.
Мозаичная культура возникает не впервые. Впервые она возникает лишь в масштабах не одной страны, одной империи – а глобально. В Австро-Венгрии перед ее развалом также сложилась типичная мозаичная культура. То же самое было в эллинистических государствах перед их гибелью. Постмодернистский тип культуры – со всеми его атрибутами: вторичностью, цитированием, перекомбинацией, приматом зрелища, сексуализацией, игрой – также возникает не впервые. Так было в Европе в эпоху маньеризма, в поздней Византийской империи и в позднем Риме. Совпадают даже мелкие детали, вплоть до гиперболизации «индустрии моды», увлечения «этнической музыкой» и татуировками или превращения процесса общения представителей «культурной среды» в тусовку. Аналогия с Римом особенно уместна потому, что поздний Рим, как и современный «первый мир», был паразитическим образованием – метрополия существовала за счет эксплуатации провинций и ограбления окраин, так же как сегодняшний «первый мир» существует за счет «третьего».
Классические признаки деградации и упадка лишают всяких перспектив «интеллигенцию» 90-х. Будущие историки станут писать о 90-х годах XX века как о 90-х годах XIX-го в России или 80-х годах XVIII века во Франции. «Загнивание сытого паразитического общества», «fin du siècle», «нарастание мистицизма и имморализма», «наркотизация», «усиление интереса к болезни и смерти и эстетизация их», «декаданс», «уход в мир иллюзий» и т.п.
Развитие культуры, как и в предыдущих случаях в истории человечества, будет происходить из источников за пределами мейнстрима паразитического общества – то есть из источников чуждых (либо оппозиционных) западной либеральной постмодернистской «культуре».
«Интеллигенция» 90-х сама приговорила себя к будущему забвению и осмеянию. Так ей и надо.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 0
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума